An excellent summer

July 17, 2015

 

Dear friends,

I created the Vidal-Saint Phalle gallery twenty five years ago with the idea to show in Paris works of artists that I discovered abroad and that had rarely or hardly seen in France. Some of them were emerging artists, others well known, some even famous. I showed their work and had the luck to follow it over time. In the meantime, and as best as I could, I tried to exhibit new discoveries and show young talents.

The gallery taught me to admire the determination, the tenacity of artists and their commitment. It also made me discover the fervour, the passion of visitors and collectors who accepted to share our enthusiasms and who kindly honored us of their trust as well as their friendship.

My gratitude to the ones and the others is immense.

Today the Vidal-Saint Phalle gallery is obliged to leave the rue du Trésor, the owner wanting his walls back. We have decided, Nathalie Bertoux, director of the galerie, and myself to pursue our activity. From now we will present the work of the artists of the gallery in uncommon or prestigious locations of the Marais around events that we will organize.

We are very happy about this new project and will allow ourselves to talk to you about it as well as inform you of our exhibition program in the fall.

In the meantime we wish you an excellent summer.

 

Nathalie Bertoux                                                                  Bernard Vidal

“Le Galeriste”

March 12, 2015

A l’occasion des 25 ans de la galerie Vidal-Saint Phalle

a été publié aux éditions d’art Somogy

“Le Galeriste”

Un recueil de textes courts de Bernard Vidal sur son activité et sur l’art, son monde et son marché.

Vous pouvez commander ce livre en librairie ou à la galerie.

Prix d’un exemplaire : 20 € + 5 € de frais de port.

img535

 

Le propriétaire d’une galerie d’art doit, certes, avoir une connaissance de l’art, mais ce n’est qu’un maigre début. Pour réussir à composer avec les divers éléments de sa clientèle – artistes, musées, le public des acheteurs, le public des curieux, historiens d’art, critiques d’art, conser vateurs, maîtresses, épouses, avocats de l’immobilier, enfants déshérités – le propriétaire d’une galerie doit avoir les talents d’un psychothérapeute, la rouerie d’un arnaqueur à succès, la sensibilité d’un artiste, l’habileté en affaires d’un entrepreneur de start-up, le charme d’un maître d’hôtel et l’obstination d’un joueur professionnel. Bernard Vidal a toutes ces qualités mais, en plus, il a un style littéraire élégant, charmant et nuancé qui, associé à la somme de ses souvenirs, lui permet de raconter les expériences très drôles qu’il a vécues dans l’exercice des différents rôles requis par sa profession. Le résultat est un récit plein d’esprit, merveilleusement écrit, de son expérience de propriétaire de galerie.

Frederick Wiseman

MARTIN ASSIG – GLÜCKHABEN

February 12, 2015

March 6th – May 17th, 2015

 

 At HAUS AM WALDSEE – A PLACE FOR THE  ARTS IN BERLIN

 

Martin Assig’s drawings shine with laconic words and sentences, to which he matches abstract patterns, faces, bodies and clothes in order to let intimate insights, remarks and quotes of the day speak mutely to us. Possessed of unusual patience and perseverance Assig, born in Schwelm in 1959, now a Berlin resident, creates in his graphic works sheets that unfold a great inner splendour in a small space, targeting directly the very essence of life. The exhibition “Glückhaben” (being fortunate) presents, among other things, over 200 works on paper from his extensive group of work named St. Paul, a series that has been conceived as a tribute to Paul Klee and has kept growing since 2009.

Assig plays on the notion of the mediaeval anonymous artist who submits to a higher ideal and surveys his own work with a sense of wonder, as though from the outside. In his drawings he translates his own handwriting into colourful, abstract lines, forms and patterns, bodies and objects.

Sheet after sheet develops in patient work processes, as if they were liturgy of the hours in mediaeval manuscripts or comic strips. They originate in the daily stream of perception, of hearing and thinking, seeing, sensing and reading, leading to a field beyond efficiency and maximisation of profit. Wisdom gained through experience condenses here, appearing to be both supratemporal and profane. Openly they pronounce the innermost mysteries of love and death. At times they seem heavy, at times light. Particular words obtain visibility: hope, humility, tragedy, memory, certainty, eternity, mercy…

The majority of the drawings draw on religious traditions, on folklore, rituals, body-awareness, literature, music and philosophy. Whether it may be Marguerite Duras or Johann Sebastian Bach, Edvard Munch or Paul Klee, Russian literature or his own fate – each new sheet drips with precious thought-nectar that runs from the studio in the countryside just outside Berlin into the art-circulation of many a metropolis.

The exhibition at Haus am Waldsee shows architectural sculpture next to numerous drawings, all of them full of sensual as well as spiritual force.

In cooperation with Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam a catalogue will be published in German and English with Verlag Walther König. It will feature essays contributed by Björn Vedder and Durs Grünbein as well as an introduction by its editor Katja Blomberg.

Supported by the council of Steglitz-Zehlendorf of Berlin; additional funding by the Governing Mayor of Berlin – Senatorial Office – Cultural Affairs; the association Friends and Supporters of Haus am Waldsee e.V.

Andew Seto English

January 21, 2015

The After Life of Paintings.

In the early 1900s, painting underwent something of a bifurcation. In Paris, Picasso and Braque broke with post Renaissance conventions and radicalized anew the concept of pictorial space. They retained connections to the perceived world and at the same time sought a meditation on the visual language of painting. By arranging angled planes in a shallow pictorial space using a restricted palette, they succeeded in presenting a frontal picture plane that also included multiple points of view, thus opening painting conceptually and formally to further invention and to what became known as abstraction. By 1931 a loose affiliation of artists in Paris, calling themselves Abstraction-Création, followed the innovations of cubism in the direction of abstraction in opposition to André Breton’s Surrealist’s. Leo van Duisburg’s  Composition VII (The three graces), 1917 and Kazimir Malevich’s Suprematist Composition (Blue rectangle over purple beam), 1916, for example, had evinced a geometric painting that Picasso and Braque, after their Cubist experiments, choose not to pursue in returning to figuration.

By the 1970s in New York, some artists including Mary Heilmann, Terry Winters, Carroll Dunham, Bill Jensen and Stephen Mueller, were finding the situation of purely phenomenological formalism constricting. In introducing mark making and metaphor these artists reclaimed aspects and implications of earlier moments in the development of abstraction and were able to avail themselves more fully of the discoveries made during Cubism’s heyday. Andrew Seto’s paintings are consonant with this attitude and gain in richness from such a productive impurity. The amalgams Seto explores are exactly placed to move however he desires, each painting relating to and informing the next. There is a high degree of focus in finding images that provoke sublimity and bathos whilst remaining somatic and corporeal.

Rigor Mortis, 2014, features a solid looking, yet apparently animated, vertical motif that resists stasis in its awkward twisting accumulation of faceted planes despite the very physical application of greens and blacks. The structure appears to both insert itself into and exist in front of, a pale ground. This ground, if seen as such, is undermined as independent from the figure for two reasons. One, because of an equally physical approach in its painting and secondly, because glimpses of the same colour as the ground and pale spots of other colour partially integrate the structure with the ground. Ambiguities multiply – the form is like an imaginary sculpture, perhaps anthropomorphic and semi-abstracted, or a plant. The title itself suggests a stasis after life – the physical fixity though, is not an imaginative one – long after the painting is finished, it remains visually active – each viewer finding alternative readings, dependent on their particular context. In these ways Seto’s paintings remain open and avoid definitive interpretation.

Another painting that references a state of repose with its titling is Rest Assured, 2014. It also has a range of colour, like Rigor Mortis, associated with nature, here in shapes that could also be seen as elements of a still life. Characteristically, the painting bares a build up of paint from a succession of changes – some corresponding to previous compositional moves, others to establishing the composition as it now appears, process and mark making vie with each other. The repetitions that often appear, typically never become a complete field, always remaining variegated. Shapes stack, subtly overlap and abut, implying growth and accumulation, the curves and diagonals establish a lager outline and suggest a dynamism that though it is now at rest, could have continued. The physicality as is usual in Seto’s paintings, is hard won, not facile – the balance precise. A reddish brown can be seen under the olive green that the black contours spread across, indicating that colour, as well as shape, undergoes much revision and transformation during the course of painting. A dark light of slow contrasts rather than sharp steps of brightness define the atmosphere.

Andrew Seto, « Rigor Mortis », 2014, huile sur toile, 40 x 30 cm

A dirty white tessellated network of lines touch only the bottom side of At Last, 2014 evoking three dimensions despite being almost incised into a knotty, thick and tonally contrasting surface. In multiplying inexactly the small planes created by the direction of the lines raise issues of imperfection, which could easily be either of an organic, or a mathematical provenance. The abraded pattern produced, engages spatiality and references the non-narrative abstractness key to late modernism, take for example, Brice Marden’s post monochrome paintings. Seto’s approach is syncretic in re-introducing figurative elements and expanding metaphorical and allegorical concerns, all without sacrificing abstraction’s non-narrative materiality. The curved ridges of the dark ground, unatuned as they are to the lattice like drawing, resist any simple elegance and add to the already somatic quality of the painting. Contradictions such as this interest Seto. As anomalies only possible in painting, they can carry philosophical thinking forward by means inherent in painting as a specific medium.

In Smobservation, 2014, a slanting linear armature runs transversely corner to corner, italicizing Mondrian’s familiar format and referring obliquely to, as the mark making is openly gestural, Suprematism. Raoul de Keyser comes to mind, another artist who similarly eschews the categorical limitations often times placed between abstraction and a depiction of things seen. The model of reality that results incorporates imagination and observation, allowing a hybrid image to occur that is closer to experience than language mediated approaches, as touch and sight are retained, as well as thinking and the subsequent forming of words. Small dabs of paint semaphore flickering points of light and seem to work as detail in both a decorative way and as repetitions of the overall structure at another scale, smaller in this case. Perhaps what is implied is the possibility of growth or maybe a simple miniaturization. It could be a system of branches or a grill, a remembered aspect of nature or urban fabric, or it could as easily be a sign or a topographical schema. The grey crisscrossed is as difficult to pin down, is it concrete, fog or cloud? Certainly, it is assertively paint.

Oculus, 2014 – oculus denotes a circular opening in a dome or wall and is taken from the Latin for eye – comprises a recessive space hewn through a matrix of white that interweaves figure and ground, disturbing notions of what came first or last and so moving the temporality backwards and forwards in time. What is denotative and connotative is also combined and shuffled back and forth – the surface facticity of painting with ideas of reflection and shadow in a prismatic space.

Seto’s paintings never completely disavow the natural world for a purely intellectual one, existing instead as an open means of representation situated somewhere between. Traditional qualities already found throughout painting’s long history are cited and made available to be expanded, thus side stepping any formal or prescribed methodologies. The painting language is forged using a vocabulary that endeavours to reflect and explore present day concerns, both personal and aesthetic.

David Rhodes

December 2014

« Oculus », 2014, huile sur toile, 30 x 25 cm

Andrew Seto

L’après-fin de la peinture

Au début des années 1900 s’opère un changement radical en peinture. À Paris, Picasso et Braque rompent avec les codes en vigueur depuis la Renaissance et révolutionnent l’espace pictural. Maintenant les liens étroits que celui-ci entretient avec le monde sensible, mais prenant le parti d’un champ restreint et d’une palette limitée ces artistes créent une image, qui bien que frontale, favorise de multiples points de vue et ouvre le monde de la peinture à un nouveau registre visuel et à ce qu’on appellera l’abstraction. En 1931, un groupe informel d’artistes réunis sous la bannière de l’Abstraction-Création suit les innovations du Cubisme et de l’abstraction en opposition au Surréalisme d’André Breton. La Composition VII (les trois grâces) de Léo Van Duisburg, 1917, et la Composition Suprématiste de Kazimir Malevitch (Rectangle bleu sur poutre pourpre), 1916, sont les exemples de cette peinture géométrique à laquelle Picasso et Braque, après leur aventure cubiste, renonceront pour retourner à la figuration.

Dans les années 1970 à New York, des artistes comme Mary Heilmann, Terry Winters, Carroll Dunhamm, Bill Jensen et Stephan Mueller, trouvent contraignant le formalisme phénomènologique de l’époque. Usant d’empreintes et de métaphores visuelles, ces artistes revendiquent les avancées de l’abstraction et tirent profit des découvertes faites à l’apogée du Cubisme.

Les peintures d’Andrew Seto sont en phase et gagnent à être rapprochées de cette dernière démarche dissidente : l’artiste place des amalgames d’images sur la toile et les déplacent à son gré, de telle façon que chaque peinture semble en quelque sorte annoncer la suivante. C’est au prix d’un effort de « mise au point » de l’artiste que ses images, tout en gardant de leur substance, visent tout à la fois à « aspirer au sublime » et à « tomber dans l’ordinaire ».

Rigor Mortis, 2014, est un motif vertical, à la fois massif et en mouvement, qui luttant contre l’immobilité dans une accumulation gauche de plans et de facettes, résiste aux couches de verts et de noirs qui le retiennent.

Toute la structure semble chercher à s’insérer quelque part en même temps que d’exister sur un sol pâle. Ce sol –à supposer que ce soit un sol- est indépendant de l’image centrale et en même temps menacé par elle : indépendant, parce qu’il existe en tant que matière peinte ; menacé parce que des touches de même couleur (et des taches pâles de couleurs différentes) le lient à la structure elle-même. Les ambiguïtés dès lors se multiplient : la structure peut faire penser à une sculpture anthropomorphique, à une forme vaguement abstraite, ou à une plante. Le titre lui-même de l’œuvre évoque l’état d’immobilité finale, celle du corps sinon de l’esprit. Longtemps après que  la peinture est finie, elle reste active –chaque spectateur pouvant y lire ce qu’il veut, en fonction de ses propres préoccupations. Les peintures de Seto restent ouvertes et échappent aux interprétations définitives.

Une autre peinture décrit, elle aussi, un état de repos : Rest Assured, 2014. Sa gamme chromatique, comme celle de Rigor Mortis, évoque la nature, associée à des éléments qui pourraient être, eux, ceux d’une nature morte. De façon caractéristique, la toile garde la trace d’accumulations, de changements divers, les uns qui traduisent des modifications de la composition, les autres qui servent à  la faire surgir au terme de processus, d’empreintes et d’interactions diverses. Les répétitions qui surgissent ne forment jamais un  système, varient. Les formes s’accumulent, se superposent subtilement, s’adossent, croissent et s’entassent, les courbes et les diagonales créent des contours épais, suggèrent un dynamisme, un repos fictif. La matière, comme toujours dans les peintures de Seto, est difficile à conquérir, rien n’est donné. L’équilibre est précis. On peut voir du marron rougeoyant sous le vert olive que projettent autour les traits noirs. La couleur, aussi bien que la forme, subit bien des repentirs et des transformations. Une lumière sombre et des contrastes mesurés, bien plus que des changements brutaux et brillants, définissent l’atmosphère.

Andrew Seto, « Rigor Mortis », 2014, huile sur toile, 40 x 30 cm

Un réseau de lignes, une mosaïque de blanc maculé figure au bas d’ At Last. Cette partie basse en trois dimensions paraît incisée dans la surface épaisse, noueuse, contrastée. Multiplier les plans colorés sans souci d’exactitude s’effectue au risque de l’imperfection (que cette dernière se développe organiquement ou quasi mathématiquement). La structure créée met en jeu une spatialité et des références à l’abstraction, clé tardive du modernisme, prenez, par exemple, les tableaux post monochromes de Brice Marden. L’approche de Seto est syncrétique. Il introduit des éléments figuratifs, y associe des préoccupations métaphoriques, allégoriques, sans sacrifier la matérialité abstraite. Les arêtes courbes du fond sombre, distinctes du dessin en forme de treillage, résistent à toute élégance simplificatrice et ajoutent à la qualité de la matière. Les contradictions de ce genre intéressent Seto. Comme des anomalies uniquement possibles en peinture, qui  véhiculent une pensée que peut, seule, rendre la peinture.

Dans Smobservation, 2014, une ligne forte traverse de part et d’autre la toile, allusion et référence à Mondrian et, comme le trait est ouvertement gestuel, au Suprématisme. On pense à Raoul de Keyser, un artiste qui évite de catégoriser abstraction et représentation. En résulte, une image qui oscille entre imagination et observation, hybride, plus proche de l’expérience que du langage, du moins quand la vision et le toucher sont retenus, quand la pensée précède la formation des mots. Petites touches de peinture, points de lumière vacillants de phares, fonctionnant parfois comme des détails décoratifs, parfois comme répétitions de la structure d’ensemble. Ce qui est implicite c’est la possibilité de croitre ou simplement de diminuer. Cela pourrait être un ensemble de branches ou un grill, une image qui émergerait de la nature ou viendrait de la ville, un signe ou un relevé topographique. Le gris autour est tout aussi difficile a cerner. Est-ce du béton, du brouillard ou des nuages ? Dans tous les cas c’est peint avec assurance.

Oculus, 2014  (l’oculus, du latin œil, est une ouverture circulaire dans un dôme ou un mur) décrit un espace restreint creusé dans une matrice de blanc où se confondent figure et fond, perturbant la notion de ce qui vient en premier ou en dernier et altérant la temporalité. Ce qui est du domaine de l’indication et de la connotation est combiné, mêlé. La surface de la peinture permet aux réflexions et aux ombres de s’organiser dans un espace prismatique.

Les peintures de Seto ne renient jamais la nature pour le monde de l’esprit ; elles existent comme un moyen de représentation qui serait à mi chemin. Les qualités de la peinture tout au long de son histoire sont présentes et prêtes à prendre le large, oublieuses de tout formalisme. La peinture forge son langage et s’aide d’un vocabulaire qui reflète et explore les préoccupations personnelles et les enjeux esthétiques actuels.

David Rhodes

« Oculus », 2014, huile sur toile, 30 x 25 cm