February 12, 2015

March 6th – May 17th, 2015




Martin Assig’s drawings shine with laconic words and sentences, to which he matches abstract patterns, faces, bodies and clothes in order to let intimate insights, remarks and quotes of the day speak mutely to us. Possessed of unusual patience and perseverance Assig, born in Schwelm in 1959, now a Berlin resident, creates in his graphic works sheets that unfold a great inner splendour in a small space, targeting directly the very essence of life. The exhibition “Glückhaben” (being fortunate) presents, among other things, over 200 works on paper from his extensive group of work named St. Paul, a series that has been conceived as a tribute to Paul Klee and has kept growing since 2009.

Assig plays on the notion of the mediaeval anonymous artist who submits to a higher ideal and surveys his own work with a sense of wonder, as though from the outside. In his drawings he translates his own handwriting into colourful, abstract lines, forms and patterns, bodies and objects.

Sheet after sheet develops in patient work processes, as if they were liturgy of the hours in mediaeval manuscripts or comic strips. They originate in the daily stream of perception, of hearing and thinking, seeing, sensing and reading, leading to a field beyond efficiency and maximisation of profit. Wisdom gained through experience condenses here, appearing to be both supratemporal and profane. Openly they pronounce the innermost mysteries of love and death. At times they seem heavy, at times light. Particular words obtain visibility: hope, humility, tragedy, memory, certainty, eternity, mercy…

The majority of the drawings draw on religious traditions, on folklore, rituals, body-awareness, literature, music and philosophy. Whether it may be Marguerite Duras or Johann Sebastian Bach, Edvard Munch or Paul Klee, Russian literature or his own fate – each new sheet drips with precious thought-nectar that runs from the studio in the countryside just outside Berlin into the art-circulation of many a metropolis.

The exhibition at Haus am Waldsee shows architectural sculpture next to numerous drawings, all of them full of sensual as well as spiritual force.

In cooperation with Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam a catalogue will be published in German and English with Verlag Walther König. It will feature essays contributed by Björn Vedder and Durs Grünbein as well as an introduction by its editor Katja Blomberg.

Supported by the council of Steglitz-Zehlendorf of Berlin; additional funding by the Governing Mayor of Berlin – Senatorial Office – Cultural Affairs; the association Friends and Supporters of Haus am Waldsee e.V.

Andew Seto English

January 21, 2015

The After Life of Paintings.

In the early 1900s, painting underwent something of a bifurcation. In Paris, Picasso and Braque broke with post Renaissance conventions and radicalized anew the concept of pictorial space. They retained connections to the perceived world and at the same time sought a meditation on the visual language of painting. By arranging angled planes in a shallow pictorial space using a restricted palette, they succeeded in presenting a frontal picture plane that also included multiple points of view, thus opening painting conceptually and formally to further invention and to what became known as abstraction. By 1931 a loose affiliation of artists in Paris, calling themselves Abstraction-Création, followed the innovations of cubism in the direction of abstraction in opposition to André Breton’s Surrealist’s. Leo van Duisburg’s  Composition VII (The three graces), 1917 and Kazimir Malevich’s Suprematist Composition (Blue rectangle over purple beam), 1916, for example, had evinced a geometric painting that Picasso and Braque, after their Cubist experiments, choose not to pursue in returning to figuration.

By the 1970s in New York, some artists including Mary Heilmann, Terry Winters, Carroll Dunham, Bill Jensen and Stephen Mueller, were finding the situation of purely phenomenological formalism constricting. In introducing mark making and metaphor these artists reclaimed aspects and implications of earlier moments in the development of abstraction and were able to avail themselves more fully of the discoveries made during Cubism’s heyday. Andrew Seto’s paintings are consonant with this attitude and gain in richness from such a productive impurity. The amalgams Seto explores are exactly placed to move however he desires, each painting relating to and informing the next. There is a high degree of focus in finding images that provoke sublimity and bathos whilst remaining somatic and corporeal.

Rigor Mortis, 2014, features a solid looking, yet apparently animated, vertical motif that resists stasis in its awkward twisting accumulation of faceted planes despite the very physical application of greens and blacks. The structure appears to both insert itself into and exist in front of, a pale ground. This ground, if seen as such, is undermined as independent from the figure for two reasons. One, because of an equally physical approach in its painting and secondly, because glimpses of the same colour as the ground and pale spots of other colour partially integrate the structure with the ground. Ambiguities multiply – the form is like an imaginary sculpture, perhaps anthropomorphic and semi-abstracted, or a plant. The title itself suggests a stasis after life – the physical fixity though, is not an imaginative one – long after the painting is finished, it remains visually active – each viewer finding alternative readings, dependent on their particular context. In these ways Seto’s paintings remain open and avoid definitive interpretation.

Another painting that references a state of repose with its titling is Rest Assured, 2014. It also has a range of colour, like Rigor Mortis, associated with nature, here in shapes that could also be seen as elements of a still life. Characteristically, the painting bares a build up of paint from a succession of changes – some corresponding to previous compositional moves, others to establishing the composition as it now appears, process and mark making vie with each other. The repetitions that often appear, typically never become a complete field, always remaining variegated. Shapes stack, subtly overlap and abut, implying growth and accumulation, the curves and diagonals establish a lager outline and suggest a dynamism that though it is now at rest, could have continued. The physicality as is usual in Seto’s paintings, is hard won, not facile – the balance precise. A reddish brown can be seen under the olive green that the black contours spread across, indicating that colour, as well as shape, undergoes much revision and transformation during the course of painting. A dark light of slow contrasts rather than sharp steps of brightness define the atmosphere.

Andrew Seto, « Rigor Mortis », 2014, huile sur toile, 40 x 30 cm

A dirty white tessellated network of lines touch only the bottom side of At Last, 2014 evoking three dimensions despite being almost incised into a knotty, thick and tonally contrasting surface. In multiplying inexactly the small planes created by the direction of the lines raise issues of imperfection, which could easily be either of an organic, or a mathematical provenance. The abraded pattern produced, engages spatiality and references the non-narrative abstractness key to late modernism, take for example, Brice Marden’s post monochrome paintings. Seto’s approach is syncretic in re-introducing figurative elements and expanding metaphorical and allegorical concerns, all without sacrificing abstraction’s non-narrative materiality. The curved ridges of the dark ground, unatuned as they are to the lattice like drawing, resist any simple elegance and add to the already somatic quality of the painting. Contradictions such as this interest Seto. As anomalies only possible in painting, they can carry philosophical thinking forward by means inherent in painting as a specific medium.

In Smobservation, 2014, a slanting linear armature runs transversely corner to corner, italicizing Mondrian’s familiar format and referring obliquely to, as the mark making is openly gestural, Suprematism. Raoul de Keyser comes to mind, another artist who similarly eschews the categorical limitations often times placed between abstraction and a depiction of things seen. The model of reality that results incorporates imagination and observation, allowing a hybrid image to occur that is closer to experience than language mediated approaches, as touch and sight are retained, as well as thinking and the subsequent forming of words. Small dabs of paint semaphore flickering points of light and seem to work as detail in both a decorative way and as repetitions of the overall structure at another scale, smaller in this case. Perhaps what is implied is the possibility of growth or maybe a simple miniaturization. It could be a system of branches or a grill, a remembered aspect of nature or urban fabric, or it could as easily be a sign or a topographical schema. The grey crisscrossed is as difficult to pin down, is it concrete, fog or cloud? Certainly, it is assertively paint.

Oculus, 2014 – oculus denotes a circular opening in a dome or wall and is taken from the Latin for eye – comprises a recessive space hewn through a matrix of white that interweaves figure and ground, disturbing notions of what came first or last and so moving the temporality backwards and forwards in time. What is denotative and connotative is also combined and shuffled back and forth – the surface facticity of painting with ideas of reflection and shadow in a prismatic space.

Seto’s paintings never completely disavow the natural world for a purely intellectual one, existing instead as an open means of representation situated somewhere between. Traditional qualities already found throughout painting’s long history are cited and made available to be expanded, thus side stepping any formal or prescribed methodologies. The painting language is forged using a vocabulary that endeavours to reflect and explore present day concerns, both personal and aesthetic.

David Rhodes

December 2014

« Oculus », 2014, huile sur toile, 30 x 25 cm

Andrew Seto

L’après-fin de la peinture

Au début des années 1900 s’opère un changement radical en peinture. À Paris, Picasso et Braque rompent avec les codes en vigueur depuis la Renaissance et révolutionnent l’espace pictural. Maintenant les liens étroits que celui-ci entretient avec le monde sensible, mais prenant le parti d’un champ restreint et d’une palette limitée ces artistes créent une image, qui bien que frontale, favorise de multiples points de vue et ouvre le monde de la peinture à un nouveau registre visuel et à ce qu’on appellera l’abstraction. En 1931, un groupe informel d’artistes réunis sous la bannière de l’Abstraction-Création suit les innovations du Cubisme et de l’abstraction en opposition au Surréalisme d’André Breton. La Composition VII (les trois grâces) de Léo Van Duisburg, 1917, et la Composition Suprématiste de Kazimir Malevitch (Rectangle bleu sur poutre pourpre), 1916, sont les exemples de cette peinture géométrique à laquelle Picasso et Braque, après leur aventure cubiste, renonceront pour retourner à la figuration.

Dans les années 1970 à New York, des artistes comme Mary Heilmann, Terry Winters, Carroll Dunhamm, Bill Jensen et Stephan Mueller, trouvent contraignant le formalisme phénomènologique de l’époque. Usant d’empreintes et de métaphores visuelles, ces artistes revendiquent les avancées de l’abstraction et tirent profit des découvertes faites à l’apogée du Cubisme.

Les peintures d’Andrew Seto sont en phase et gagnent à être rapprochées de cette dernière démarche dissidente : l’artiste place des amalgames d’images sur la toile et les déplacent à son gré, de telle façon que chaque peinture semble en quelque sorte annoncer la suivante. C’est au prix d’un effort de « mise au point » de l’artiste que ses images, tout en gardant de leur substance, visent tout à la fois à « aspirer au sublime » et à « tomber dans l’ordinaire ».

Rigor Mortis, 2014, est un motif vertical, à la fois massif et en mouvement, qui luttant contre l’immobilité dans une accumulation gauche de plans et de facettes, résiste aux couches de verts et de noirs qui le retiennent.

Toute la structure semble chercher à s’insérer quelque part en même temps que d’exister sur un sol pâle. Ce sol –à supposer que ce soit un sol- est indépendant de l’image centrale et en même temps menacé par elle : indépendant, parce qu’il existe en tant que matière peinte ; menacé parce que des touches de même couleur (et des taches pâles de couleurs différentes) le lient à la structure elle-même. Les ambiguïtés dès lors se multiplient : la structure peut faire penser à une sculpture anthropomorphique, à une forme vaguement abstraite, ou à une plante. Le titre lui-même de l’œuvre évoque l’état d’immobilité finale, celle du corps sinon de l’esprit. Longtemps après que  la peinture est finie, elle reste active –chaque spectateur pouvant y lire ce qu’il veut, en fonction de ses propres préoccupations. Les peintures de Seto restent ouvertes et échappent aux interprétations définitives.

Une autre peinture décrit, elle aussi, un état de repos : Rest Assured, 2014. Sa gamme chromatique, comme celle de Rigor Mortis, évoque la nature, associée à des éléments qui pourraient être, eux, ceux d’une nature morte. De façon caractéristique, la toile garde la trace d’accumulations, de changements divers, les uns qui traduisent des modifications de la composition, les autres qui servent à  la faire surgir au terme de processus, d’empreintes et d’interactions diverses. Les répétitions qui surgissent ne forment jamais un  système, varient. Les formes s’accumulent, se superposent subtilement, s’adossent, croissent et s’entassent, les courbes et les diagonales créent des contours épais, suggèrent un dynamisme, un repos fictif. La matière, comme toujours dans les peintures de Seto, est difficile à conquérir, rien n’est donné. L’équilibre est précis. On peut voir du marron rougeoyant sous le vert olive que projettent autour les traits noirs. La couleur, aussi bien que la forme, subit bien des repentirs et des transformations. Une lumière sombre et des contrastes mesurés, bien plus que des changements brutaux et brillants, définissent l’atmosphère.

Andrew Seto, « Rigor Mortis », 2014, huile sur toile, 40 x 30 cm

Un réseau de lignes, une mosaïque de blanc maculé figure au bas d’ At Last. Cette partie basse en trois dimensions paraît incisée dans la surface épaisse, noueuse, contrastée. Multiplier les plans colorés sans souci d’exactitude s’effectue au risque de l’imperfection (que cette dernière se développe organiquement ou quasi mathématiquement). La structure créée met en jeu une spatialité et des références à l’abstraction, clé tardive du modernisme, prenez, par exemple, les tableaux post monochromes de Brice Marden. L’approche de Seto est syncrétique. Il introduit des éléments figuratifs, y associe des préoccupations métaphoriques, allégoriques, sans sacrifier la matérialité abstraite. Les arêtes courbes du fond sombre, distinctes du dessin en forme de treillage, résistent à toute élégance simplificatrice et ajoutent à la qualité de la matière. Les contradictions de ce genre intéressent Seto. Comme des anomalies uniquement possibles en peinture, qui  véhiculent une pensée que peut, seule, rendre la peinture.

Dans Smobservation, 2014, une ligne forte traverse de part et d’autre la toile, allusion et référence à Mondrian et, comme le trait est ouvertement gestuel, au Suprématisme. On pense à Raoul de Keyser, un artiste qui évite de catégoriser abstraction et représentation. En résulte, une image qui oscille entre imagination et observation, hybride, plus proche de l’expérience que du langage, du moins quand la vision et le toucher sont retenus, quand la pensée précède la formation des mots. Petites touches de peinture, points de lumière vacillants de phares, fonctionnant parfois comme des détails décoratifs, parfois comme répétitions de la structure d’ensemble. Ce qui est implicite c’est la possibilité de croitre ou simplement de diminuer. Cela pourrait être un ensemble de branches ou un grill, une image qui émergerait de la nature ou viendrait de la ville, un signe ou un relevé topographique. Le gris autour est tout aussi difficile a cerner. Est-ce du béton, du brouillard ou des nuages ? Dans tous les cas c’est peint avec assurance.

Oculus, 2014  (l’oculus, du latin œil, est une ouverture circulaire dans un dôme ou un mur) décrit un espace restreint creusé dans une matrice de blanc où se confondent figure et fond, perturbant la notion de ce qui vient en premier ou en dernier et altérant la temporalité. Ce qui est du domaine de l’indication et de la connotation est combiné, mêlé. La surface de la peinture permet aux réflexions et aux ombres de s’organiser dans un espace prismatique.

Les peintures de Seto ne renient jamais la nature pour le monde de l’esprit ; elles existent comme un moyen de représentation qui serait à mi chemin. Les qualités de la peinture tout au long de son histoire sont présentes et prêtes à prendre le large, oublieuses de tout formalisme. La peinture forge son langage et s’aide d’un vocabulaire qui reflète et explore les préoccupations personnelles et les enjeux esthétiques actuels.

David Rhodes

« Oculus », 2014, huile sur toile, 30 x 25 cm

Nero d’avorio

September 10, 2014

On a de l’expression longtemps avant de l’exécution et du dessin.

Diderot. Salon de 1767


En sortant de Termini, l’allégresse m’a saisit d’être de nouveau à Rome. À la façade du Palazzo Massimo, surplombant la foule affairée, pendait l’immense photo d’un hercule de bronze. Au dessus de la tête de ce colosse était écrit Ha sfidato anche il tempo, il a défié aussi le temps.

C’était l’une de ces journées où la nostalgie elle-même vous sourit. Au restaurant Pommidoro le patron m’a accueilli avec  l’amabilité distraite qu’on sert aux habitués. Pizzi était déjà arrivé. Il m’a régalé d’une accolade et à nous avons évoqué, comme nous le faisons ces derniers temps,  notre première rencontre il y a 25 ans. Après déjeuner nous sommes partis vers l’atelier, le petit, celui qui est tout près, et j’ai retrouvé, avec le sentiment de ne les avoir jamais quittés, l’odeur et le chantier de l’atelier, les hauts plafonds et la grande table dans un coin.

Pizzi avait préparé une série de tableaux sur panneau de bois, du même format 140 par 100, quinze tableaux d’un noir retenu,  ni brillant ni terne, d’un noir profond et sans repentir, d’un noir souverain sur un fond légèrement ocre ou parfois bleuté, le noir Pizzi Cannella.

Je me suis arrêté devant chaque tableau, j’ai pris mon temps. Je me suis laissé pénétrer de leur présence, envahir par leur charme. Ils étaient encore frais de peinture. J’étais surpris, une nouvelle fois, par l’intensité de leur représentation, par leur vérité et le sentiment de solitude que cette vérité renfermait, et en même temps je les reconnaissais, d’une certaine façon je les avais toujours vus. Tel est le propre des tableaux réussis que de donner l’impression d’avoir toujours existés. Je reconnaissais les formes que la matière sensuelle imprimait sur la toile, le vide qu’elle laissait –la même charge émotionnelle dans la réserve de l’image que dans l’image elle-même-  et je reconnaissais la fausse nonchalance de leurs traits.

J’ai dis à Pizzi Cannella  «magnifique, vraiment magnifique»  et j’ai ajouté, voulant exprimer dans mon italien de voyageur ce que je ressentais : «le noir c’est difficile» et Pizzi, de la table où il était, m’a répondu: «le blanc aussi!»

Il a ouvert une bouteille de vin pâle d’Orvieto, de ce vin pétillant qui convenait bien à la légèreté de cette belle journée, et nous avons trinqué à l’exposition.

Puis, prenant une feuille de papier, il s’est mis à crayonner la maquette du catalogue de l’exposition.

D’abord, il y avait la question du titre.

«Nero d’avorio…ou Noir d’ivoire?» m’a-t-il demandé.

«Nero d’avorio, c’est plus mystérieux.»

«Mais oui!» a-t-il répondu en français.

Il y avait aussi le texte pour le  catalogue. Il y avait le beau texte de Tabucchi sur Pizzi mais qui avait déjà été publié.

Mais «noir d’ivoire», ai-je demandé, pourquoi  noir «d’ivoire» ?

On a toujours utilisé trois sortes de noir, a expliqué Pizzi,  le noir qui vient de la terre, le noir qui vient du végétal, et le noir qui vient des os…et de l’ivoire, le plus beau des os. «Quand on y pense, faire du noir avec le blanc de l’ivoire…» mais maintenant toutes les couleurs sont industrielles.

David, le nouvel assistant, était arrivé.

«Les peintres aiment les belles couleurs, les couleurs rares, les couleurs bizarres… » a continué Pizzi «le bleu du  lapis-lazuli, qu’il fallait broyer pendant des heures et qu’on mélangeait à l’huile…en Inde, la pisse des vaches sacrées qui, en séchant au soleil, devient poudre dorée …et on les gavait de sucreries parce que l’urine des vaches diabétiques est d’un jaune plus éclatant…et le caput mortuum, ce brun qu’on extrayait des bandelettes des momies au 19ème siècle et que Balthus été l’un des derniers a utilisé.»

Les tableaux, accrochés aux murs, semblaient eux-aussi tendre l’oreille.

Je me faisais, moi, en écoutant Pizzi, la réflexion que ce noir d’ivoire, si semblable en apparence dans sa matière et le rendu des traits, prenait cependant avec chacun des tableaux, chaque image, des nuances différentes, des tonalités propres aux formes que la figuration empruntait.

le noir de la robe de bal qui danse au vent

le noir des yeux posés sur la dentelle de l’éventail,

le noir du vol d’oiseaux comme une pensée qui passe

le noir de la chaise luisant des pluies de la nuit

le noir du pendentif pénétré de l’éclat blanc de sa perle,

le noir des salamandres à clopin-clopant sur le marbre

le noir du lustre dans le vide du grand salon

le noir qui masque le silence des cathédrales

Ces noirs, à première vue identiques, apparaissaient distincts comme l’était la pensée qui chaque fois avait précédé l’image et son rendu.

Chez Pizzi Cannella, le noir n’est pas univoque et ne se contente pas  d’offrir le spectacle de son éclat et de sa beauté, d’organiser sa propre représentation.

Le noir ne s’arrête pas davantage là où on l’attend, à la porte de la mélancolie, aux souvenirs et à l’absence.

Le noir va plus loin, il va jusqu’au calme et à l’acceptation de ce calme.

Puis on a parlé de transport, d’encadrement et de verre sans reflet, de la nouvelle génération de  verres sans reflet, bien plus beaux que le plexi, des imprimeurs et du diner de vernissage.

«On a bien travaillé» a dit Pizzi, qui a demandé à son assistant de nous prendre en photo :

«De loin… qu’on n’ait pas l’air de vieux!»

«Parfaitement, Maestro» a répondu l’assistant.
Tandis que nous prenions la pose Pizzi m’a dit:

« La photo, publie-la  en noir et blanc.

Pour les portraits je préfère le noir et blanc.»


Bernard Vidal

Paris, mai 2014

Bernard et Pizzi

Pizzi Cannella

Œuvres récentes

13 septembre – 23 octobre 2014

Catalogue disponible


Piero Pizzi Cannella est né en 1955 à Rocca di Papa, Italie. Il vit et travaille à Rome.

Il a commencé à peindre très jeune ;  Il a suivi, à partir de 1975, les cours de peinture d’Alberto Ziveri à l’Academia di Belli Arti de Rome tout en s’inscrivant aux cours de philosophie de l’Université La Sapienza. Sa première exposition personnelle a eu lieu en 1978 à la galerie La Stanza de Rome. En 1982, il a installé son atelier dans l’ancienne usine de pâtes Cerere dans le quartier de San Lorenzo, d’où le nom d’ « Ecole de San Lorenzo » qui a réuni également Bruno Ceccobelli, Gianni Dessi, Giuseppe Gallo, Nunzio et Marco Tirelli.

Suivirent, dès cette date, une centaine d’expositions en galeries tant à Rome (et principalement à la galerie L’Attico) qu’à New York (à la galerie Annina Nosei), à Berlin, Bâle, Milan, Sienne et Florence, Vérone, Singapour.

La galerie Vidal-Saint Phalle l’expose depuis 1990 à Paris. Cette exposition personnelle est la huitième à la galerie.

Dans le même temps, musées et espaces publics ont consacré à Pizzi Cannella des expositions personnelles :

principalement, le Museo Civico di Gibellina (1991), la Spedale Santa Maria della Scala de Sienne (1997), le Museo Archelogico Regionale d’Aoste (2001), le Centro Internazionale d’Arte Contemporanea de Genazzano (2003), le Teatro India de Rome (2004), le Museo d’Arte Contemporanea de Rome (2006-2007), l’Hôtel des Arts de Toulon (2004), la Scuderie Reale Le Pagliere du Palais Pitti, Florence (2010), le Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne (2011), la Galleria d’Arte Moderna d’Udine (2011), le Museo Internazionale delle Ceramiche (2013).

Enfin, les œuvres de Pizzi Cannella sont présentes dans de nombreuses collections publiques et notamment à la Galleria d’Arte Moderna de Bologne, à San Giorgio in Poggiale à Bologne, au Palazzo Reale de Milan, au Macro de Rome, à la Galleria d’arte Moderna de Turin, au Musée d’Art Contemporain de Pékin, au Museo Mumok de Vienne, au Musée d’Art Moderne de Saint Etienne, à l’Hôtel des Arts de Toulon.

Le critique italien Achille Bonito Oliva défend depuis de très nombreuses années le travail de Pizzi Cannella.

Voilà notamment ce qu’il écrit   (2004) :

« Dans un nomadisme qui fait partie de sa nature, et libéré de tout dogme créatif, Pizzi Cannella aborde la peinture avec un sens de la nécessité et un plaisir de sa pratique…La peinture pour Pizzi Cannella est le fruit d’un processus de permanente contamination d’une image à l’autre ; celle-ci est maculée, esquissée ou parachevée, submergée par un réseau de signes rapides, par des attaques et des intrusions. Vitesse et décélération sont les tempos de l’exécution et de la perception. Vitesse, car la main du peintre se meut librement autour des obligations de la ressemblance. Décélération quand il s’agit de revenir avec la main  sur les contours de l’image, de modifier sa construction ou d’en prolonger les limites. »

L’exposition « Nero d’Avorio » (« Noir d’Ivoire »)  réunit essentiellement 14 tableaux, du même format 140 par 100, sur panneau de bois et de ce même noir retenu « d’Ivoire » ni brillant ni terne, le noir de Pizzi Cannella.

Les images qu’a réalisées l’artiste pour l’exposition puisent dans le vaste registre de son iconographie et évoquent Rome et ses fêtes nocturnes, les robes des Belles, les lustres au plafond des palais, les éventails, les salamandres qui courent sur la pierre, les chaises luisant après la pluie, les cathédrales d’Orient et leurs dômes imaginaires.


Piero Pizzi Cannella, "Ballo D'oriente", 2014, techniques mixtes sur panneau, 142 x 102cm

Piero Pizzi Cannella, “Ballo D’oriente”, 2014, techniques mixtes sur panneau, 142 x 102cm