Per Kirkeby, l’origine
Alain Tapié, conservateur en chef honoraire du Patrimoine,
propos tenus à l’occasion du vernissage le 4 février 2016.
Se pencher sur la première carrière de ce peintre qui fut un geologist – le terme anglais semble plus explicite que celui français de géologue -, ce point de départ nous permettra de comprendre qu’il n’est pas un peintre abstrait, même si la matière compte pour lui plus que les formes qui déterminent les volumes. Elles n’ont pas de régularité, elles ne sont pas plus irrégulières mais simplement organiques. Ce sont des surfaces-volumes, durement assemblées, même lorsqu’il s’agit de motifs végétaux. Quelques illusions réalistes subsistent ici et là, qui sont à peine perceptibles. On cherche d’emblée dans ces paysages, comme autant de fragments de nature, les métaphores plastiques naturalistes. Il y a pourtant du bois, des feuillages, des pierres. Loin de toute matière connue, on y trouve aussi le jeu des éléments, la terre, le feu, l’eau et l’air. Ce qui nous fait dire que Kirkeby est un paysagiste.
On cherchera vainement dans ces paysages des signes de reconnaissance : un proche, un lointain, un vide, un plein, car ces motifs sont issus d’une globalité bouleversante où les figures de couleurs révèlent les profondeurs des centres noirs.
On peut se demander s’il y a dans sa peinture une finalité eschatologique, c’est-à-dire une réflexion sur les fins dernières, ou si le peintre adhère à un concept d’art pur. Le refus d’une prédominance de l’icône – il s’est intéressé très tôt à l’iconoclasme byzantin – le conduit à réaliser par le dessin ou la gravure des motifs dont les références disparaissent vite, saisies dans les déserts et les solitudes de pays oubliés, le Groenland par exemple. La sensation de flottement, de plage, de grande intensité chromatique, brusquement hachée, brisée, évoque un monde sensible au trolls et aux spectres, aux forces invisibles de l’imaginaire nordique. Sa biographie nous dit qu’à partir de 1958 il a fréquenté des artistes tels que Joseph Beuys, Nam Jun Paik, Mario Merz. On en déduit qu’il partage avec eux une attention aux matériaux bruts sans mémoire ni mélancolie.
Il est des artistes qui vivent d’un absolu ; Michel-Ange avait pris le corps humain comme paradigme de la création jusqu’à en faire le point focal de l’architecture du monde. Toute la parole visible qu’il en déduisait, en tant que poète, venait de là. Il n’est pas étonnant qu’avant de s’adonner rigoureusement et exclusivement au paysage, Kirkeby ne se soit intéressé dès 1971 à la civilisation Maya, modèle universel d’une architecture organique qui établit la fusion entre le corps et l’espace. Sculpteur, Kirkeby a créé des architectures de briques à la volumétrie boueuse, incertaine et compacte. Il se fait également architecte dans la peinture ce qui lui permet de métamorphoser les foyers microcosmiques en visions globales. Du geologist, il conserve intact le sens de l’observation objective, qui cependant ne produira aucune espèce identifiable. Chez lui, la réflexion théologique plane, mais plutôt que de se destiner à l’imagination des fins dernières, elle regardera du côté des origines.
Cet ensemble de sollicitations qui furent les siennes l’a prémuni contre toute forme d’adoption d’un style du temps : expressionnisme abstrait, abstraction lyrique, et gestuelle avec leur concert de variations et de répétitions.
L’œuvre paysagère de Kirkeby nous incite à revisiter – nous l’avons déjà fait avec l’allusion à Michel-Ange – l’esthétique maniériste où les grands principes de la création plastique nés dans la pensée d’Aristote et d’Horace sont à l’œuvre dans toute leur vitalité, dans la quête d’une cohérence fondamentale et, encore une fois, bouleversante. Kirkeby est du côté de l’invention et de l’expression, délaissant l’instruction immédiate et l’imitation. Comme une attitude esthétique, le maniérisme consiste en un dialogue avec les fondements du sujet choisi, faisant un usage libre des codes, à la recherche d’équivalents plastiques qui rendent presque invisibles les modèles initiaux. On a longtemps décrit le maniérisme comme une peinture des faits sans cause. À la fin du xixe siècle, le grand historien Jacob Burckardt dénonçait ces mouvements et ces efforts musculaires sans nécessité que l’on rencontrait dans les œuvres de Michel-Ange, de Pontormo, du Parmesan. Merveilleuse analyse de la vanité de la peinture qui semblerait aujourd’hui avoir retrouvé toute sa place conceptuelle. Cette peinture d’histoire, délirante et inventive tout au long du xvie siècle suscite autant de méfiance que la pratique du paysage au xxe siècle. Après l’avènement du cubisme qui, malgré ses tentatives n’a pas éradiqué la culture de la Renaissance, Saül Friedlander, défenseur du maniérisme, nous dit : le regard esthétique fait surgir d’une réalité donnée une autre réalité singulièrement différente. Ce n‘est donc pas la peinture dans sa matérialité concrète qui devient une nouvelle réalité, elle reste le véhicule privilégié d’un imaginaire qui regarde le monde.
Le paysage a pris sa place dans l’histoire de l’art au xvie siècle, dans la culture septentrionale, afin que la contemplation de la nature se fasse la métaphore d’un chemin de vie. C’est là un trait de permanence de sa fonction spirituelle et méditative. L’autre fonction est celle d’un templum, d’un espace traversé de signes et de flux que l’on s’attache à décrypter pour connaître la destinée. Les paysages de Kirkeby échappent à ces deux fonctions du paysage spirituel, même s’il lui est arrivé qu’au milieu de tant de tableaux sans titre, il ait évoqué le chemin dans la Fuite en Egypte et l’espace dans l’Apocalypse.
En géologue, Kirkeby semble vouloir tenter une généalogie des éléments dans lesquels il privilégie la terre. Chaque tableau participe à l’arborescence de la connaissance de la matière. La surface accueille les remontées des profondeurs planétaires, ce qui en justifie la plénitude et la densité. La critique moderne nous dira qu’un tableau est sa réalité physique, qu’il n’y a plus de chemin symbolique ni d’espace divinatoire, comme si on pouvait tirer les échelles qui conduiraient à d’autres fins de l’art.
La culture de la maniera au xvie siècle, celle qui préside à la plus grande liberté d’invention face à la commande et à l’esprit de transmission, celle qui fait de l’excès une des conditions de création, celle qui avant l’art total baroque tissait et croisait les champs de connaissance, disposait de ces caractères éminemment vivants aujourd’hui, puisqu’elle prodiguait « un art réflexif qui spécule sur lui-même ». On reconnait là les affinités profondes entre l’esthétique maniériste et les démarches contemporaines depuis longtemps indifférentes à la hiérarchie des genres, à l’opposition du volume et de la surface, de la sculpture et de la peinture. Le corps humain se faisait paysage anatomique dont le paroxysme était atteint par le Jugement dernier de Michel-Ange en 1536, accompagné par les Descentes de croix de Pontormo, de Rosso Fiorentino, de Daniele di Voltera. De l’autre côté de la clôture européenne au nord, le paradigme n’est pas le corps mais le paysage et, dans un reversement parfait, la nature y est anthropomorphique avec les grands flamands que sont Joachim Patinir et Pieter Brueghel l’ancien.
L’art de Per Kirkeby a une position comme parole fondamentale dans ce concert qui touche à la méditation sur l’eschatologie et la question des fins dernières. Il se tourne au contraire résolument vers les origines. Dans son imaginaire géologique, il se saisit de fragments de terre, de roche, de végétation, à l’exclusion de l’air, de l’eau et du feu puisque, adhérant aux bouleversements primordiaux, il introduit, sans mimétisme naturaliste, le feu dans les roches, les lichens, les précipices charbonneux. Ils deviennent de purs ocres brulés, des jaunes soufrés dans les herbes, sur les branches. Il fait circuler l’air qui se fond au vert moisi, phosphorescent, blafard. L’eau sourd de nappes terreuses, des écorces délavées, des cratères marbrés. Les strates s’amoncellent verticalement, sans hiérarchie, dans les seules différences imposées par les hachures et les stries. Le peintre donne à voir les procédures du geste : étalements et raclages, de façon à confondre le réel dans le naturel. Il n’y a pas de place dans ce tellurisme aux imperceptibles mouvements pour l’élan romantique et le reflet d’un sentiment intérieur, ni pour l’héroïsme inconséquent que produirait la nature. La poétique de Kirkeby, dans sa métaphysique, ne traite pas des commencements informels et chaotiques du monde. Elle est une parole visible comme cela se disait de Michel-Ange qui plonge dans la question de l’origine. La temporalité de ses paysages n’est pas orientée, leur spatialité n’est pas déterminée, leur finalité est étrangère à ces fins bien définies qui nous gouvernent habituellement. Nous ne sommes pas dans un discours sur le chaos promis mais dans une dissertation sur l’origine. L’exposé plastique n’est ni discursif, ni linéaire. Le peintre, sans évoquer le vide, s’attache spontanément à la plénitude des états de la matière qu’il nous donne à contempler.
En regardant ces tableaux nous pensons immanquablement aux poètes de la roche, de la cime et de l’abime, David Gaspard Friedrich ou Gustave Doré et ses montagnes écossaises. Ce sont les territoires secrets de son art. Il affirme même s’être confronté au miroir des visions rocheuses de Caspar Wolf, au romantisme puissant qui confond dans le dernier quart du xviiie siècle l’enfer et le paradis. Il ne se produit aucun événement reconnaissable dans ces champs colorés lardés de coups. Le peintre s’ingénie à saisir au plus près les données physiques de la matière sans rien reconstituer : nulle place pour le pittoresque ni pour l’anticipation de l’avenir, pour le récit personnel, le chemin, ou la conséquence. L’approche romantique que l’on pourrait avoir de ces surfaces minérales et végétales ne sera pas le fait de l’artiste, elle sera due à notre regard, en quête de mélancolie ou d’élévation spirituelle. Kirkeby est ce peintre voyageur qui accumule les croquis. Il ne nous fait pas gravir les montagnes ni caresser du regard la roche explosée. Il ne s’abrite pas dans les ruines mais explore les grottes. Il ne nous offre pas de lieux de culte ancestral, ni de refuge, mais il exalte les pures dépressions, même s’il a dû fréquenter les enfers volcaniques, l’océan global et l’infinie répétition de l’histoire naturelle, même s’il a probablement lu John Ruskin, ses études sur la matière rocheuse et ses composantes, ses mystérieuses métamorphoses. Après quinze ans d’expériences dans les avant-gardes, convaincu par la démarche du norvégien Edvard Munch dont la violence chromatique le fascinait et qui, au contraire du suédois Strindberg, sut écarter la tentation de l’abstraction. Tous deux figurent un esprit nordique de la peinture. C’est là leur dimension figurative, non pas raisonnée mais perçue par intuition. Malgré sa rigueur d’objectivation, l’art de Kirkeby peut se regarder aussi dans le miroir lointain de l’impressionniste suédois Carl Fredrik Hill, franchement expressionniste dans la manière, comme dans celui de Manet ou d’un Toulouse-Lautrec avec ce territoire du vêtement féminin. Eux aussi se sont refusés à adopter la dynamique des impressions sans pouvoir s’en défaire totalement.
La peinture de Kirkeby n’est pas fantastique, elle n’est pas plus héroïque ni romantique mais elle peut le devenir dans notre regard, avec la complicité du peintre, tandis qu’il reste attaché à la méticuleuse observation objective des états singuliers qui se reproduisent sans se répéter, sans donner à l’expérience le sentiment qu’il y a mouvement. Le vertige qui parfois nous saisit aurait besoin du vide. Or, c’est la plénitude qui s’impose.
Per Kirkeby, The origin
Alain Tapié, conservateur en chef honoraire du Patrimoine.
Talks held on the occasion of the opening of the 4th of February.
Looking back at the career of this painter who was firstly a geologist will enable us to understand that he is not an abstract painter, even if the materials count more form him than the forms that determine the volumes. They do not have regularity, they are neither irregular but simply organic. They are volumes-surfaces, harshly assembled, even when they are only plant patterns. Some realistic illusions, that are barely perceptible, remain here and there. In these landscapes we immediately look for the naturalistic plastic metaphors, like as many fragments of nature. Still there is wood, foliage, and stones. Far from any known material, we can also find the elements playing earth, wind, water and air. This is what makes us say that Kirkeby is a landscape artist.
We will search in vain these landscapes for signs of recognition: a near, a far, a void, a whole, for these patterns are from a bewildering globalism where coloured reveal the depths of black centres.
We can wonder if there is in his painting an eschatological finality, meaning a reflection on the end-times, or if the painter adheres to a concept of pure art. The refusal of a predominance of the icons – he was interested very early in Byzantine iconoclasm – leads him to make, with drawings or engravings, patterns whose references disappear quickly, grasped in the deserts and the solitudes of forgotten lands, Greenland for instance. The sensation of bands of great chromatic intensity, suddenly hacked, shattered, evokes a world sensitive to trolls and spectres, to the invisible forces of Nordic imagery. His biography tells us that from 1958 he mingled with artists such as Joseph Beuys, Nam Jun Paik, Mario Merz. We can deduce that he shares with them an attention to raw materials without memory or melancholia.
Some artists live of an absolute; Michelangelo took the human body as creation’s paradigm to even make it the focal point of the world’s architecture. Any visible saying that he deduced, as a poet, came from there. It does not astonish that before devoting himself rigorously and exclusively to landscape, from 1971 onwards, Kirkeby became interested in the Maya civilisation, a universal model of organic architecture that establishes the fusion between body and space. As a sculptor Kirkeby has created architectures of bricks with muddy volumes, uncertain but compact. Within the painting he makes himself an architect, thus enabling him to metamorphose the microscopic focus to global visions. As a geologist he preserves intact the sense of objective observation that still won’t make out any identifiable type. With him theological reflection is in the air, but rather to only lead us to the imagination of the end-times, he would rather look towards the origins.
His dwellings forearmed him against adopting any particular style of a time: abstract expressionism, lyrical and gestural abstraction, with their concert of variations and repetitions.
Kirkeby’s landscape work entices us to revisit – with our previous hint to Michelangelo – the mannerist aesthetics where the great principles of plastic creation born with the ideas of Aristotle and Horace are at work in all their vitality, in their quest of a fundamental understanding, yet again staggering. Kirkeby takes the side of invention and expression forsaking immediate understanding and imitation. As an aesthetic attitude, mannerism consists in a dialogue with the fundamentals of the chosen subject, making free use of codes, and research of plastic equivalents that render almost invisible the initial models. At the end of the 19th century, the great historian Jacob Burckardt denounced these movements and muscular efforts of no necessity in the works of Michelangelo, Pontormo and Parmigiano. Wonderful analysis of the vanity of painting that today, it seems, would have found again it’s conceptual space. History painting, delirious and inventive throughout the 16th century sparks the same mistrust as the practice of landscape painting in the 20th century. After cubism’s accession who despite all its attempts did not manage to eradicate the Renaissance culture, Saül Freidlander, defender of mannerism, tells us: from one aesthetic vision rises another given reality singularly different. Hence the painting (in its concrete materiality) does not becomes a new reality; it stays the favourite medium of an imaginary that looks at the world.
Landscape took its place in the history of art of the 16th century , in northern culture, so that contemplation of nature may become the metaphor of a path of life. This is a permanent feature in its spiritual and meditative function. The other function is that of a templum, a space that is crossed by signs and flows that we try to decipher to understand one’s destiny. The Kirkeby landscapes escape from these two spiritual functions of the landscape, even if it has occurred that amongst all these untitled paintings he has evoked the trail in the Flight into Egypt and space in the Apocalypse.
As a geologist Kirkeby seems to attempt a genealogy of elements in which he favours earth. Every painting participates to the tree of knowledge of materials. The surface hosts the ascensions from the earth’s abyss’s, thus justifying its plenitude and density. Modern critic tells us that a painting is a physical reality, that there is no longer a symbolic path or divinatory space, as if we could draw lines that would lead us to the other purposes of art.
The culture of the maniera in the 16th century, the one that presides the most to the greatest liberty of invention facing to the order and to the spirit of transmission, the one that makes excess one of the conditions of creation the one that before Baroque, as a global art, weaved and crossed the fields of knowledge, disposed of this character so alive today since it lavished “a reflective art that speculates upon itself ”. We recognize here the profound affinities between mannerist aesthetics and the contemporary ways that have been indifferent to the hierarchy of kinds, to the opposition of volume and surface, of sculpture and painting. The human body became the anatomical landscape of which the paroxysm was achieved by The last judgement of Michelangelo in 1536, accompanied by the Deposition from the cross of Pontormo, of Rosso Fiorentino, of Daniele di Voltera. On the other side of the Northern European fence, the paradigm is not the body but the landscape and, in a perfect reversal, nature is anthropomorphic with the great Flemish painters that are Joachim Patinir and Pieter Brueghel the elder.
Per Kirkeby’s tone in art plays a part in the concert that touches at mediation on eschatology and the question of the end-times but he highlights thoroughly the origins. In his geological imaginary, he takes grasp of fragments of earth, of rock, of vegetation with the exclusion of air, of water and fire since according to the primary upheavals, he introduces, without any naturalist mimicry, fire in the rocks, the lichen, the carbonaceous precipices. They become pure burnt ochre, yellows sulphured in the wild grass, on the branches. He makes them circulate with the air that melts with moulded green, phosphorescent, pallid. The gushes of earthly ground waters, of washed up barks, of marbled craters. The strata are vertically accumulated, without hierarchy, where the only differences are imposed by hatchings and ridges. The painter gives us a glimpse of how he proceeds in his gesture: smears and scrapings, in order to confound the reality in nature. There is no place is this tellurism of imperceptible movements for any romantic impulse and reflection of inner feelings, nor for the inconsequent heroism that nature produces. In the metaphysics of Kirkeby’s poetics, they don’t deal with the informal and chaotic beginnings of the world. They are a visible tone as it has been said of Michelangelo who plunges into the question of the origin. The temporality of his landscapes is not oriented, the spatiality not determined, their finality is stranger to the very well determined ends that habitually govern us. We do not find ourselves in the promised discourse of chaos but in a dissertation of the origins. The plastic presentation is not discursive or linear. The painter, without evoking the void, spontaneously braces the plenitude of the state of the material he gives us to contemplate. Looking at these paintings we invariably think of the poets whose inspirations lie in rocks, summits and abysses, David Gaspard Friedrich or Gustave Doré and his Scottish mountains. These are the secret territories of his art. He even says to have been confronted to the mirror of the rocky visions of Caspar Wolf, to the powerful romanticism that confuses in the last quarter of the 18th century paradise and hell. There is not any recognisable event in these coloured fields hacked with strokes. The painter contrives to grasp closely the physical data of material without reconstructing anything: no place for picturesque or anticipation of the future, for a personal story, a trail or consequence. The romantic approach we could have from these mineral and vegetal surfaces is not that of the artist, it is due to our vision, in quest of melancholia or spiritual elevation. Kirkeby is this traveller painter who accumulates sketches. He doesn’t make us climb the mountains of caress in our gaze the exploded rock. He doesn’t take shelter in ruins but explores caves. He does not offer us places of ancestral cult or a refuge but he impassions natural pits, even if he has had to frequent volcanic hells, the immense ocean and the infinite repetitions of natural history, and having probably read John Ruskin, his studies on rocky materials and their components, their mysterious metamorphosis. After fifteen years of experiences in the avant-garde, convinced by the approach of the Norwegian Edward Munch, whose chromatic violence fascinated him and who, contrarily to the Swede Strindberg, managed to discard the temptation of abstraction. Both of them represent a Nordic spirit of painting. That’s where their figurative dimensions lie, it isn’t reasoned but perceived by intuition.
Despite his harsh objectivity, Kirkeby’s art can also be looked at in the far mirror of the Swedish impressionist Carl Frederick Hill, clearly expressionist in his way, as in that of a Manet or a Toulouse-Lautrec with that ground of women’s clothing. They too have refused to adopt the dynamic of impressions without letting them go completely.
Kirkeby’s painting is not fantastic, nor heroic or romantic but it can become so in our eyes, with the complicity of the painter, whilst he stays attached to the meticulous objective observation of singular states that are reproduced without repetition, without giving on to the experienced feeling that there is movement. The vertigo that sometimes takes hold of us would need void. Yet, it is plenitude that is imposed to us.
